Festivals

Workshop Teatro y diversidad «Racismo y critical whiteness»

Un formato de éxito como «Theaterwelter» también puede y debe mejorar y seguir desarrollándose. No cabe duda de que a la hora de hacer una valoración, una cuestión importante será cómo aumentar el interés sobre temas controvertidos. Las preguntas «¿teatro o diversidad?» o «¿cuán racista es la cultura del trabajo europea?» cobran gran significado cuando uno se considera a sí mismo un hombre de teatro internacional. Una muestra como «Theaterwelten» debe ofrecer una plataforma para buscar respuestas a tales interrogantes, si quiere ser tomada en serio. Workshop Teatro y diversidad «Racismo y critical whiteness» weiterlesen

La danza teatro moderna en Norteamérica – Nuestros cuerpos son los pioneros de los próximos momentos

El ballet clásico niega el suelo y fue precisamente el suelo lo que la bailarina y profesora de danza contemporánea Ariel Cohen, procedente de Massachusetts, EE.UU., nos hizo sentir a los participantes del taller. Durante las sesiones de entrenamiento, aprendimos a conocernos y nos fuimos acercando de manera in-/consciente. Nuestros cuerpos sin rumbo y desorientados parecían casi pueriles en sus movimientos. Un pie sobre el otro de manera ingenua también significa bailar el uno con el otro. La danza teatro moderna en Norteamérica – Nuestros cuerpos son los pioneros de los próximos momentos weiterlesen

Teatro en Oceanía – Descubrir el espíritu de la isla a través del teatro

Viajamos al otro lado del globo. Allí está Oceanía. La belleza y la grandeza de la naturaleza y cultura neozelandesa se refleja en el teatro maorí. Había gente de todos los lugares del mundo y se hablaban distintos idiomas. Rangimoana Taylor y Bronwyn Tweedle dirigieron el taller: él hablaba solo maorí y ella actuó como traductora para los germano y angloparlantes. Juntos nos guiaron a través del colorido mundo teatral de los maoríes. Nosotros fuimos sus invitados y ellos nuestros anfitriones. Teatro en Oceanía – Descubrir el espíritu de la isla a través del teatro weiterlesen

Teatro en América Latina – Ritmo, movimiento y energía

Sandra Monteagudo y Jorgelina Blasa, ambas argentinas, entusiasmaron a los once participantes de su taller con una energía y alegría contagiosas. Desde el primer momento no se centraron en la teoría ni en las historias, sino en cómo poner en movimiento el propio cuerpo. Diversos impulsos: tarjetitas con distintas propuestas de movimiento, estilos de música diferentes y la reproducción y transformación de movimientos por parte de los participantes, fueron fuente de inspiración para crear continuamente nuevas formas desafiantes de movimiento improvisado. Teatro en América Latina – Ritmo, movimiento y energía weiterlesen

Teatro en Europa – El sistema Stanislavski

¿Stanislavski en ruso con una intérprete profesional? Los participantes esperaban expectantes a que empezara el curso con Mikhail Chumachenko, de la Universidad de Arte Dramático de Moscú. La base para el trabajo era la obra en un solo acto de Anton Chéjov «El Oso». Dicho sea de paso: el curso se merecía haber reunido a más gente. A pesar de las barreras lingüísticas, enseguida se creó un ambiente de trabajo intenso, los participantes se confrontaron con los detalles del texto más ínfimos, conocieron cosas insólitas de la vida y la mentalidad rusas, quedaron asombrados ante perspectivas que jamás se les hubieran pasado por la cabeza, exploraron distintas variantes emocionales y al tercer día ya entendían incluso algunos fragmentos en ruso. Teatro en Europa – El sistema Stanislavski weiterlesen

Teatro en África – Espacio-Cuerpos-Huida

Nuestro director del taller, Christel Gbaguidi, procedente de Benín, colocó en un primer plano la situación de las personas: ya fuese en África, Europa, Berlín, Rudolstadt, o vinieran de Benín, Gambia, Esslingen o de donde fuera. No hubo teoría. Nosotros mismos, los participantes del taller, representábamos a esa gente: algunos con experiencia en la huida y otros sin ella. Unos procedían del continente europeo, otros eran de origen africano, procedentes de entornos estables o inestables, con residencia legal aquí, allí o en ninguna parte, no importaba que hubieran llegado en pateras o que nunca hubieran visto el mar, con miedo a que alguien pudiera reconocerlos o con ganas de dejarse ver. Teatro en África – Espacio-Cuerpos-Huida weiterlesen

THEATERWELTEN … FEEDBACK MIT METHODE

Die Feedback-Methode – ein Vortrag von Leila Anderson (Amsterdam)

Man kennt das Problem: Wie bekommt man als Theaterschaffender während der Arbeit hilfreiche Kritik, nützliches Feedback? Wie formuliert man umgekehrt als Mitglied eines „Testpublikums“ seine Bemerkungen, Vorschläge und Einwände zur gesehenen Produktion, ohne dass sie verletzen, verunsichern, verhärten? Wie objektiviert man seine Seheindrücke? Wie sorgt man dafür, dass alles Wesentliche zur Sprache kommt und nicht hauptsächlich Nebensächlichkeiten diskutiert werden? Und was ist überhaupt wesentlich, was nebensächlich?

Leila Anderson referiert über die DasArt-Feedback-Methode (Foto: Jörg Sobeck)
Leila Anderson referiert über die DasArt-Feedback-Methode (Foto: Jörg Sobeck)

Am Freitagabend gab es im Rahmen der „Theaterwelten“ die Gelegenheit, eine ausgefeilte Methode kennenzulernen, wie man strukturiert und methodisch Kritik einfordern und so anbringen kann, dass sie gern angenommen wird und produktive Wirkung entfaltet.

Die Referentin Leila Anderson von der DasArt School in Amsterdam hielt einen so frischen, gut strukturierten, engagierten und anschaulichen Vortrag, dass ihre zahlreichen Zuhörer trotz der späten Stunde, der im Rathaussaal unvermindert lastenden stickigen Schwüle und der vorausgegangenen Anstrengungen der Workshop-Arbeit mit ganzer Aufmerksamkeit folgten.

Die Festival-Teilnehmer sind mit Interesse und Fragen dabei (Foto: Jörg Sobeck)
Die Festival-Teilnehmer sind mit Interesse und Fragen dabei (Foto: Jörg Sobeck)

Ganz wichtig beim Feedback sind Vertrauen, Ehrlichkeit, Genauigkeit und Hilfsbereitschaft. Wenig nützlich sind Eitelkeiten und Selbstdarstellungsdrang seitens der Feedback-Gebenden.

Umrahmt mit Zitaten von Irit Rogoff beschrieb Anderson einen Weg von „Criticism“ (dem Finden von Fehlern, Bemängelung) über „Critique“ (einer auf Basis bestimmter Anahmen logisch konsistent erscheinenden Analyse) zur „Criticality“, worunter eine methodische und zugleich respektvolle und dem Voranbringen des Arbeitsstandes dienende Kritikform verstanden wird, die vom Bewusstsein ihrer unsicheren Fundamente ausgeht und auf Gleichheit zwischen Kritisierenden und Kritikempfängern beruht.

Die vorgestellte Methode ist leicht zu verstehen, erfordert aber einen neutralen Moderator und durchläuft eine Vielzahl von Phasen, beginnend mit einer klaren Formulierung des zu begutachtenden Arbeitsstandes und der Feedback-Ziele und -Erwartungen des Schaffenden über paarweisen Austausch von Beobachtungen, auch humorige Perspektivwechsel und offene Gesprächsrunden bis hin zu persönlichen schriftlichen „Briefen“. Von vornherein werden verschiedene Rollen klar unterschieden: Die des Theaterschaffenden, der seinen Zwischenstand präsentiert, die des Moderators und die der Feedback-Gruppe. Der Prozess in Gänze ist langwierig (und hier auch beim besten Willen nicht wiedergebbar) und geht davon aus, dass die Feedback-Gruppe heterogen und eher nicht fest zusammengesetzt ist. Ideal kann das deshalb gerade für Theaterfestivals sein.

Feedback soll dem Kritisierten helfen.(Foto: K. Gürtzig)
Feedback soll dem Kritisierten helfen.(Foto: K. Gürtzig)

Innerhalb einer kleinen „eingeschworenen“ Theatergruppe, in der sich gegenseitige Vertrautheit und Vertrauen längst eingestellt haben, wäre die Anwendung der Methode, gar noch in einer gemeinsamen Produktion, unnötiger Overhead. Hier sind kurze, klare Worte meist der etablierte und akzeptierte Weg. Dennoch stellten sich viele Elemente und Regeln der verschiedenen Phasen der Methode als jederzeit hilfreich und nützlich dar.

So banal es klingt: Man sollte stets erst überlegen und abwägen, bevor man spricht. Auch zunächst auf Formulierungen, dass etwas gefallen oder nicht gefallen habe, zu verzichten und eher darauf abzustellen, was nach eigenem Empfinden gut oder weniger gut „funktioniert“, d. h. die Ziele des Ausführenden zu respektieren, ist eine gute Empfehlung. Also weniger geschmäcklerisch zu beurteilen, sondern mehr die Umsetzung im Auge zu haben. Die Kritisierten hingegen tun gut daran, zunächst eher nur zuzuhören und zu reflektieren, statt sich aus dem ersten Impuls heraus zu rechtfertigen.

Hatten manche Festivalteilnehmer vorher noch gerätselt, was die Veranstaltung „Feedback im Theater – wie übe ich künstlerische Kritik?“ ihnen bringen sollte, waren hinterher dann viele so fasziniert, dass sie sich das Material schicken lassen und noch nach dem Ende der Diskussion das Gespräch mit der Referentin suchten, persönliche Erfahrungen und Fragen ansprachen.

K. G.

THEATERWELTEN … WORKSHOPS TAG 2

Im Workshop 1 (Raum – Körper – Flucht / Afrika) beginnt der Tag mit der (Weiter-)Entwicklung des Körperbewusstseins. Ganz in sich selbst ruhen, den eigenen Körper im Gefühl haben und zugleich mit allen Sinnen die Umgebung wahrnehmen. „Deine Augen müssen deinen Partner auf der Bühne nicht vor sich haben, dein Körper hat überall Augen,“ sagt Workshop-Leiter Christél Gbaguidi.

DSCN2132klEr stellt zwei Teilnehmer vis-à-vis auf, sie sollen ihren eigenen Körper bewusst spüren, im Gleichgewicht sein, sich dafür Zeit nehmen, den Anderen vor sich wahrnehmen, sich konzentrieren.

Christel fügt die Aufgabe eines kleinen Konfliktdialogs bei zunächst beibehaltener neutraler Haltung hinzu, etwa „Du stinkst“ – „Nein, ich stinke nicht.“ – „Doch, du stinkst.“ – „Nein, ich stinke nicht, DU stinkst!“. Nun das Ganze noch einmal mit Emotion.

DSCN2134klDann lehnen die Spieler mit dem Rücken aneinander. Die eine Seite soll immer wieder eine Liebesklärung ausdrücken, die andere Seite diese zunehmend aggressiv zurückweisen. Dass es auf die Kommunikation der in Kontakt befindlichen Körper ankommt, während das verbal Geäußerte eigentlich nur als emotionale Leitschnur für die Spieler dient, muss erst gelernt werden.

Schließlich werden im Dreieck Haltungen und Reaktionen wie „Ich will nicht!“, „Ach so!?“, „Ja, doch!“ durchdekliniert, weitere Spieler suchen mit vorgelesenen theaterwissenschaftlichen oder landwirtschaftlichen Texten Aufmerksamkeit, es entstehen in dem Durcheinander Mehrdeutigkeiten, Konflikte und überraschende Wendungen. Zwischendurch werden die Lesenden „stummgeschalteDSCN2136klt“, die Umsitzenden beginnen, als Klangunterlage einen tiefen Ton zu summen, wodurch sich das Spiel im Kreis verändert. Gesprochenes muss lauter werden, zugleich hat der Summton aber auch beruhigende Wirkungen. Die anfänglich angelegten Konflikte kehren jedoch nach verflachenden Wiederholungen schließlich in neuer Form zurück. Christél geht von Einem zum Anderen, flüstert neue Vorgaben ins Ohr.

Für ihn seien Konflikte die Hefe des Bühnengeschehens, Sprache interessiere ihn dabei weniger als vielmehr die Signale des Körpers. Wichtig sei deshalb genaue Beobachtung sowohl seiner selbst als auch der Anderen.

In kleinen Auswertungsrunden werden die Beobachtungen ausgetauscht, das Gesehene und Gespürte reflektiert.


Der Workshop 6 (Modernes Tanztheater / Nordamerika) war am Vormittag gerade dabei, individuelle Bewegungsvokabulare aufzubauen. Unter Anderem erzählte jede Workshop-Teilnehmerin, jeder Teilnehmer den Anderen, wofür sie bzw. er lebe, sterben würde, zu töten DSCN2144klsich vorstellen könnte. (Betroffen wurde ich Zeuge, dass eine junge Frau auf Grund ihrer individuellen Lebensgeschichte von dieser Aufgabe emotional überfordert war. Es war beeindruckend, wie feinfühlig die Gruppe darauf reagierte.) Die Gegenübersitzenden hatten jedoch hauptsächlich die Aufgabe, die mehr oder minder unwillkürlichen Gesten und illustrierenden Bewegungsstereotype dabei bewusst zu registrieren und diese dann leicht karikiert der / dem Vortragenden wieder vor Augen zu führen. So sollte und konnte sich dann jede bzw. jeder aus diesen eigenen gestischen Mustern Elemente zusammenstellen, die in den Gegensätzen leicht – schwer, hart – weich, nah – weit, klein – groß, diffus – bestimmt, niedrig – mittel – hoch je nach Bedarf frei variiert in einen Ausdruckstanz eingebaut werden konnten.

DSCN2152klZu eingespielter Musik interagierte dann eine bestimmte Anzahl von Spielern mit ihren je eigenen Ausdrucksformen auf der Bühnenfläche, im Bestreben, auf die anderen einzugehen, diese einzubeziehen und zugleich durch Variation in Tempo, Höhe, Ausgriff usw. gegenüber den Mitspielern besonders auffällig und einprägsam zu sein. Es entstanden phänomenale, spaßige und auch berührende Momente und Konstellationen von zunächst noch großer Flüchtigkeit.

DSCN2150kl


Im Workshop 3 (Das System von Stanislavsky / Europa) rang man derweil um die Faktenanalyse zum „Bären“ – das Der-Kreis-Modell hilft, diese zu strukturieren – von den äußeren Umständen über den Kontext und die Biografie des Autors bis hin zu den im Stück gegebenen Informationen über die Figuren.

Mikhail erklärte etwa die hierzulande wenig bekannten offiziellen Trauer-Gepflogenheiten der orthodoxen Kirche oder den Wert von tausend Rubeln in Chekhovs Zeit.

DSCN2190klDie Analysen wurden immer wieder durch praktische Übungen untersetzt. Gerade als ich dazukam, wurde etwa geübt, an Hand gezogener Spielkarten, die entweder den Ziehenden selbst oder den Anderen nicht bekannt sind, Statusverhältnisse in situativer Improvisation zu klären und dynamisch auszuhandeln.

DSCN2194klZum Schluss wurde aufgelöst. Das funktionierte nicht immer exakt, zeigt aber zugleich, wie subtil die Statussignale zwischen einander Unbekannten wirken können. Natürlich überlagerten sich der durch die Karte vorgegebene, aber in der Relation zunächst unklare und dennoch bewusst und zugleich tastend zu spielende Status mit teils unbewussten statusrelevanten Signalen der Schauspielerpersönlichkeiten.


DSCN2165klBesuche ich den Workshop 5 (Theater der Maori / Ozeanien), so ist mir jedes Mal, als würde ich die Welt, wie ich sie kenne, verlassen und in eine völlig andere eintauchen. Der Raum ist erfüllt von Zwitschern, Zetern, Krächzen, aufgeregtem Geschnatter, und die Wärme, die mir entgegenschlägt, ist von anderer Art als die drückende und schweißtreibende Schwüle der Luft in Rudolstadt an diesem Wochenende. Es ist eine besondere Aura des Willkommens, der spontanen Zuwendung, der Herzlichkeit, die von den Leitern, Rangimoana Taylor und Bronwyn Tweddle, ausgeht. Dies ist wohl derjenige unter den Workshops des Festivals, der sich kulturell am grundlegendsten vom europäisch geprägten Denken abhebt.

IMG_1116In die Workshop-Arbeit eingebaute Maori-Rituale erzeugen gewaltige Schwingungen, setzen Energie frei.

Rangimoanas Hinweise an die „Vögel“ sind kleine Weisheiten in sich: „Seid kühn, aber bleibt nett zueinander.“ Ein besonderer Charme des Spiels der Vögel liegt darin, viele soziale Verhaltensweisen exemplarisch und isoliert, trotzdem aber beliebig komplex gestalten zu können. Verschiedene Vogelarten wurden studiert, etwa der Albatros – ein eleganter Flieger, der aber nur schwer und tollpatschig starten und landen kann – oder ein Poketo – ein hässlicher und ziemlich dämlich wirkender, aber umso komischerer Vogel – , Laufvögel, Sing- oder Greifvögel, Kiwis.

DSCN2162kl Nun soll jeder einen Vogel für sich wählen und sich mit einem beliebigen zweiten zu einem Paar gruppieren, dann bei der Erkundung der Umgebung alles gemeinsam tun und zusammen bleiben. Das zwingt sie in ihrer Verschiedenartigkeit natürlich zu Kompromissen. Wer von beiden sollte führen? Wie macht sich der unzufriedene Partner bemerkbar, um lieber selbst zu führen? Wie lange geht das gut? Herzzerreißend anrührende Szenen entstehen so. „Ihr mögt euch albern vorkommen. Aber habt Spaß bei dem, was ihr tut, so erreicht ihr mehr.“ Durch die behutsame Führung öffnen sich zunehmend auch Teilnehmer, die anfangs die Hände nicht aus den Taschen bekommen hatten, sich nicht zum Affen bzw. Vogel machen wollten. Wenn jemand mal erschöpft sei, sollen die anderen dies bemerken und von ihrer Energie abgeben. „Wenn ihr damit hadert, nicht so gut gewesen zu sein, wie ihr wolltet, bedenkt: Nur der Mittelmäßige ist immer in seiner Bestform. Wagt etwas!“

Die Teilnehmer wagen dann ein Solo vor der Kamera. „Don’t be the last“, ist Rangimoanas Rat. Denn der Letzte habe es meist schwerer als der Erste. Er selbst gibt dann aber doch als Letzter einen sterbenden Vogel mit so großer Intensität und zugleich Komik, dass ich zwischen echter Sorge und Lachen hin- und hergerissen bin.

DSCN2166klMit einem Male wird mir klar, wie ähnlich Vögel uns Menschen tatsächlich sind. Oder wir ihnen. Und welche Einsichten genaue Beobachtung der Natur bringen kann, und welchen unglaublichen Spaß – tagelang! Und dass ein starker Zusammenhalt nicht aus der Einebnung der Individualität, sondern aus der freudigen Akzeptanz von Skurrilität, von Verschrobenheit, der eigenen wie der der Anderen, erwächst. Es fällt schwer, diese Maori-Welt wieder zu verlassen. Aber ich werde vielleicht ein Stück davon noch eine Weile in mir tragen können. Ich hoffe es.