Festival

Théâtre en Amérique latine – Rythme, mouvement et énergie

Les deux Argentines Sandra Monteagudo et Jorgelina Balsa ont enthousiasmé leurs onze participants par leur énergie et leur joie communicatives. Dès la première seconde, exit la théorie et l’histoire, il s’agissait de mettre le corps en mouvement. Divers stimulateurs extérieurs, comme des cartes où figurait tel ou tel type de mouvement, différents styles de musique et des jeux consistant à reproduire ou décliner les mouvements effectués par ses partenaires, ont servi d’inspiration à des improvisations toujours nouvelles et de plus en plus exigeantes. Théâtre en Amérique latine – Rythme, mouvement et énergie weiterlesen

Théâtre en Europe – Le système Stanislavski

Stanislavski en russe, avec une interprète calée sur le sujet ? C’est avec beaucoup de curiosité que les participants ont attendu le début du cours donné par Mikhail Chumachenko, de l’Académie des Arts du Théâtre de Moscou. Le travail devait se baser sur la pièce en un acte d’Anton Tchekhov, « L’Ours ». Et très honnêtement, le cours aurait mérité que beaucoup plus de gens s’y intéressent. Théâtre en Europe – Le système Stanislavski weiterlesen

Théâtre en Afrique – L’espace-corps et la fuite

Notre directeur d’atelier Christel Gbaguidi, originaire du Bénin, a placé des situations humaines au cœur du travail : celles de personnes vivant en Afrique, en Europe, à Berlin, à Rudolstadt, venant du Bénin, de Gambie, d’Esslingen ou d’ailleurs. Ce n’était pas de la théorie. En tant que participant(e)s à l’atelier, nous représentions ces personnes – avec ou sans l’expérience de l’exil. Que l’on vienne du continent européen, que l’on soit originaire d’Afrique, issu d’un milieu précaire ou aisé, en séjour irrégulier ou non, que l’on soit arrivé sur des canots gonflables ou que l’on n’ait jamais vu la mer, que l’on ait peur d’être reconnu ou que l’on veuille au contraire se montrer. Que l’on habite un appartement ou un gymnase transformé en lieu d’accueil pour réfugiés. Tout cela devient secondaire quand il s’agit d’incarner un être humain, et de reconnaître et d’accepter les autres en tant que tels. Les méthodes de pédagogie théâtrale de Christel, comme l’adresse directe, la discipline et l’estime, ont créé une atmosphère qui nous a ouverts les uns aux autres et nous a amenés à réfléchir. Cette perspective a laissé la place à deux points de vue : le sien et celui de l’Autre. Tout s’est déroulé progressivement, tantôt via des petits jeux théâtraux, tantôt via des associations et l’écriture de textes, tantôt via l’observation d’images. Ensemble, nous avons appris à observer des faits sous différents angles et à les mettre en scène. Il n’y avait aucune concurrence ni aucune pression quant à la qualité de la prestation, mais au contraire la recherche permanente d’ouvrir les possibles via l’outil qu’est le théâtre, pour une entente mutuelle. Les pauses ont donné lieu à des rencontres intenses où tous les espoirs et les désespoirs, tous les futurs et les passés des uns et des autres se sont dévoilés. « L’espace-corps et la fuite » de Gbaguidi est un concept qui a touché tous les participants, tout en leur permettant de revenir à l’essentiel. Nous avons évolué dans des espaces et dans des dimensions multiples. C’était extraordinaire de trouver son point de repos à partir de la perspective architecturale, et de pouvoir s’y attarder. Personne ne pouvait nous en chasser ou nous renvoyer. Au contraire, c’était précisément le lieu où l’on était en sécurité, dans lequel les scènes théâtrales s’écrivaient. C’était le lieu de l’entente, le lieu de l’innovation.

Babette Ulmer

THEATERWELTEN … FEEDBACK MIT METHODE

Die Feedback-Methode – ein Vortrag von Leila Anderson (Amsterdam)

Man kennt das Problem: Wie bekommt man als Theaterschaffender während der Arbeit hilfreiche Kritik, nützliches Feedback? Wie formuliert man umgekehrt als Mitglied eines „Testpublikums“ seine Bemerkungen, Vorschläge und Einwände zur gesehenen Produktion, ohne dass sie verletzen, verunsichern, verhärten? Wie objektiviert man seine Seheindrücke? Wie sorgt man dafür, dass alles Wesentliche zur Sprache kommt und nicht hauptsächlich Nebensächlichkeiten diskutiert werden? Und was ist überhaupt wesentlich, was nebensächlich?

Leila Anderson referiert über die DasArt-Feedback-Methode (Foto: Jörg Sobeck)
Leila Anderson referiert über die DasArt-Feedback-Methode (Foto: Jörg Sobeck)

Am Freitagabend gab es im Rahmen der „Theaterwelten“ die Gelegenheit, eine ausgefeilte Methode kennenzulernen, wie man strukturiert und methodisch Kritik einfordern und so anbringen kann, dass sie gern angenommen wird und produktive Wirkung entfaltet.

Die Referentin Leila Anderson von der DasArt School in Amsterdam hielt einen so frischen, gut strukturierten, engagierten und anschaulichen Vortrag, dass ihre zahlreichen Zuhörer trotz der späten Stunde, der im Rathaussaal unvermindert lastenden stickigen Schwüle und der vorausgegangenen Anstrengungen der Workshop-Arbeit mit ganzer Aufmerksamkeit folgten.

Die Festival-Teilnehmer sind mit Interesse und Fragen dabei (Foto: Jörg Sobeck)
Die Festival-Teilnehmer sind mit Interesse und Fragen dabei (Foto: Jörg Sobeck)

Ganz wichtig beim Feedback sind Vertrauen, Ehrlichkeit, Genauigkeit und Hilfsbereitschaft. Wenig nützlich sind Eitelkeiten und Selbstdarstellungsdrang seitens der Feedback-Gebenden.

Umrahmt mit Zitaten von Irit Rogoff beschrieb Anderson einen Weg von „Criticism“ (dem Finden von Fehlern, Bemängelung) über „Critique“ (einer auf Basis bestimmter Anahmen logisch konsistent erscheinenden Analyse) zur „Criticality“, worunter eine methodische und zugleich respektvolle und dem Voranbringen des Arbeitsstandes dienende Kritikform verstanden wird, die vom Bewusstsein ihrer unsicheren Fundamente ausgeht und auf Gleichheit zwischen Kritisierenden und Kritikempfängern beruht.

Die vorgestellte Methode ist leicht zu verstehen, erfordert aber einen neutralen Moderator und durchläuft eine Vielzahl von Phasen, beginnend mit einer klaren Formulierung des zu begutachtenden Arbeitsstandes und der Feedback-Ziele und -Erwartungen des Schaffenden über paarweisen Austausch von Beobachtungen, auch humorige Perspektivwechsel und offene Gesprächsrunden bis hin zu persönlichen schriftlichen „Briefen“. Von vornherein werden verschiedene Rollen klar unterschieden: Die des Theaterschaffenden, der seinen Zwischenstand präsentiert, die des Moderators und die der Feedback-Gruppe. Der Prozess in Gänze ist langwierig (und hier auch beim besten Willen nicht wiedergebbar) und geht davon aus, dass die Feedback-Gruppe heterogen und eher nicht fest zusammengesetzt ist. Ideal kann das deshalb gerade für Theaterfestivals sein.

Feedback soll dem Kritisierten helfen.(Foto: K. Gürtzig)
Feedback soll dem Kritisierten helfen.(Foto: K. Gürtzig)

Innerhalb einer kleinen „eingeschworenen“ Theatergruppe, in der sich gegenseitige Vertrautheit und Vertrauen längst eingestellt haben, wäre die Anwendung der Methode, gar noch in einer gemeinsamen Produktion, unnötiger Overhead. Hier sind kurze, klare Worte meist der etablierte und akzeptierte Weg. Dennoch stellten sich viele Elemente und Regeln der verschiedenen Phasen der Methode als jederzeit hilfreich und nützlich dar.

So banal es klingt: Man sollte stets erst überlegen und abwägen, bevor man spricht. Auch zunächst auf Formulierungen, dass etwas gefallen oder nicht gefallen habe, zu verzichten und eher darauf abzustellen, was nach eigenem Empfinden gut oder weniger gut „funktioniert“, d. h. die Ziele des Ausführenden zu respektieren, ist eine gute Empfehlung. Also weniger geschmäcklerisch zu beurteilen, sondern mehr die Umsetzung im Auge zu haben. Die Kritisierten hingegen tun gut daran, zunächst eher nur zuzuhören und zu reflektieren, statt sich aus dem ersten Impuls heraus zu rechtfertigen.

Hatten manche Festivalteilnehmer vorher noch gerätselt, was die Veranstaltung „Feedback im Theater – wie übe ich künstlerische Kritik?“ ihnen bringen sollte, waren hinterher dann viele so fasziniert, dass sie sich das Material schicken lassen und noch nach dem Ende der Diskussion das Gespräch mit der Referentin suchten, persönliche Erfahrungen und Fragen ansprachen.

K. G.

THEATERWELTEN … WORKSHOPS TAG 2

Im Workshop 1 (Raum – Körper – Flucht / Afrika) beginnt der Tag mit der (Weiter-)Entwicklung des Körperbewusstseins. Ganz in sich selbst ruhen, den eigenen Körper im Gefühl haben und zugleich mit allen Sinnen die Umgebung wahrnehmen. „Deine Augen müssen deinen Partner auf der Bühne nicht vor sich haben, dein Körper hat überall Augen,“ sagt Workshop-Leiter Christél Gbaguidi.

DSCN2132klEr stellt zwei Teilnehmer vis-à-vis auf, sie sollen ihren eigenen Körper bewusst spüren, im Gleichgewicht sein, sich dafür Zeit nehmen, den Anderen vor sich wahrnehmen, sich konzentrieren.

Christel fügt die Aufgabe eines kleinen Konfliktdialogs bei zunächst beibehaltener neutraler Haltung hinzu, etwa „Du stinkst“ – „Nein, ich stinke nicht.“ – „Doch, du stinkst.“ – „Nein, ich stinke nicht, DU stinkst!“. Nun das Ganze noch einmal mit Emotion.

DSCN2134klDann lehnen die Spieler mit dem Rücken aneinander. Die eine Seite soll immer wieder eine Liebesklärung ausdrücken, die andere Seite diese zunehmend aggressiv zurückweisen. Dass es auf die Kommunikation der in Kontakt befindlichen Körper ankommt, während das verbal Geäußerte eigentlich nur als emotionale Leitschnur für die Spieler dient, muss erst gelernt werden.

Schließlich werden im Dreieck Haltungen und Reaktionen wie „Ich will nicht!“, „Ach so!?“, „Ja, doch!“ durchdekliniert, weitere Spieler suchen mit vorgelesenen theaterwissenschaftlichen oder landwirtschaftlichen Texten Aufmerksamkeit, es entstehen in dem Durcheinander Mehrdeutigkeiten, Konflikte und überraschende Wendungen. Zwischendurch werden die Lesenden „stummgeschalteDSCN2136klt“, die Umsitzenden beginnen, als Klangunterlage einen tiefen Ton zu summen, wodurch sich das Spiel im Kreis verändert. Gesprochenes muss lauter werden, zugleich hat der Summton aber auch beruhigende Wirkungen. Die anfänglich angelegten Konflikte kehren jedoch nach verflachenden Wiederholungen schließlich in neuer Form zurück. Christél geht von Einem zum Anderen, flüstert neue Vorgaben ins Ohr.

Für ihn seien Konflikte die Hefe des Bühnengeschehens, Sprache interessiere ihn dabei weniger als vielmehr die Signale des Körpers. Wichtig sei deshalb genaue Beobachtung sowohl seiner selbst als auch der Anderen.

In kleinen Auswertungsrunden werden die Beobachtungen ausgetauscht, das Gesehene und Gespürte reflektiert.


Der Workshop 6 (Modernes Tanztheater / Nordamerika) war am Vormittag gerade dabei, individuelle Bewegungsvokabulare aufzubauen. Unter Anderem erzählte jede Workshop-Teilnehmerin, jeder Teilnehmer den Anderen, wofür sie bzw. er lebe, sterben würde, zu töten DSCN2144klsich vorstellen könnte. (Betroffen wurde ich Zeuge, dass eine junge Frau auf Grund ihrer individuellen Lebensgeschichte von dieser Aufgabe emotional überfordert war. Es war beeindruckend, wie feinfühlig die Gruppe darauf reagierte.) Die Gegenübersitzenden hatten jedoch hauptsächlich die Aufgabe, die mehr oder minder unwillkürlichen Gesten und illustrierenden Bewegungsstereotype dabei bewusst zu registrieren und diese dann leicht karikiert der / dem Vortragenden wieder vor Augen zu führen. So sollte und konnte sich dann jede bzw. jeder aus diesen eigenen gestischen Mustern Elemente zusammenstellen, die in den Gegensätzen leicht – schwer, hart – weich, nah – weit, klein – groß, diffus – bestimmt, niedrig – mittel – hoch je nach Bedarf frei variiert in einen Ausdruckstanz eingebaut werden konnten.

DSCN2152klZu eingespielter Musik interagierte dann eine bestimmte Anzahl von Spielern mit ihren je eigenen Ausdrucksformen auf der Bühnenfläche, im Bestreben, auf die anderen einzugehen, diese einzubeziehen und zugleich durch Variation in Tempo, Höhe, Ausgriff usw. gegenüber den Mitspielern besonders auffällig und einprägsam zu sein. Es entstanden phänomenale, spaßige und auch berührende Momente und Konstellationen von zunächst noch großer Flüchtigkeit.

DSCN2150kl


Im Workshop 3 (Das System von Stanislavsky / Europa) rang man derweil um die Faktenanalyse zum „Bären“ – das Der-Kreis-Modell hilft, diese zu strukturieren – von den äußeren Umständen über den Kontext und die Biografie des Autors bis hin zu den im Stück gegebenen Informationen über die Figuren.

Mikhail erklärte etwa die hierzulande wenig bekannten offiziellen Trauer-Gepflogenheiten der orthodoxen Kirche oder den Wert von tausend Rubeln in Chekhovs Zeit.

DSCN2190klDie Analysen wurden immer wieder durch praktische Übungen untersetzt. Gerade als ich dazukam, wurde etwa geübt, an Hand gezogener Spielkarten, die entweder den Ziehenden selbst oder den Anderen nicht bekannt sind, Statusverhältnisse in situativer Improvisation zu klären und dynamisch auszuhandeln.

DSCN2194klZum Schluss wurde aufgelöst. Das funktionierte nicht immer exakt, zeigt aber zugleich, wie subtil die Statussignale zwischen einander Unbekannten wirken können. Natürlich überlagerten sich der durch die Karte vorgegebene, aber in der Relation zunächst unklare und dennoch bewusst und zugleich tastend zu spielende Status mit teils unbewussten statusrelevanten Signalen der Schauspielerpersönlichkeiten.


DSCN2165klBesuche ich den Workshop 5 (Theater der Maori / Ozeanien), so ist mir jedes Mal, als würde ich die Welt, wie ich sie kenne, verlassen und in eine völlig andere eintauchen. Der Raum ist erfüllt von Zwitschern, Zetern, Krächzen, aufgeregtem Geschnatter, und die Wärme, die mir entgegenschlägt, ist von anderer Art als die drückende und schweißtreibende Schwüle der Luft in Rudolstadt an diesem Wochenende. Es ist eine besondere Aura des Willkommens, der spontanen Zuwendung, der Herzlichkeit, die von den Leitern, Rangimoana Taylor und Bronwyn Tweddle, ausgeht. Dies ist wohl derjenige unter den Workshops des Festivals, der sich kulturell am grundlegendsten vom europäisch geprägten Denken abhebt.

IMG_1116In die Workshop-Arbeit eingebaute Maori-Rituale erzeugen gewaltige Schwingungen, setzen Energie frei.

Rangimoanas Hinweise an die „Vögel“ sind kleine Weisheiten in sich: „Seid kühn, aber bleibt nett zueinander.“ Ein besonderer Charme des Spiels der Vögel liegt darin, viele soziale Verhaltensweisen exemplarisch und isoliert, trotzdem aber beliebig komplex gestalten zu können. Verschiedene Vogelarten wurden studiert, etwa der Albatros – ein eleganter Flieger, der aber nur schwer und tollpatschig starten und landen kann – oder ein Poketo – ein hässlicher und ziemlich dämlich wirkender, aber umso komischerer Vogel – , Laufvögel, Sing- oder Greifvögel, Kiwis.

DSCN2162kl Nun soll jeder einen Vogel für sich wählen und sich mit einem beliebigen zweiten zu einem Paar gruppieren, dann bei der Erkundung der Umgebung alles gemeinsam tun und zusammen bleiben. Das zwingt sie in ihrer Verschiedenartigkeit natürlich zu Kompromissen. Wer von beiden sollte führen? Wie macht sich der unzufriedene Partner bemerkbar, um lieber selbst zu führen? Wie lange geht das gut? Herzzerreißend anrührende Szenen entstehen so. „Ihr mögt euch albern vorkommen. Aber habt Spaß bei dem, was ihr tut, so erreicht ihr mehr.“ Durch die behutsame Führung öffnen sich zunehmend auch Teilnehmer, die anfangs die Hände nicht aus den Taschen bekommen hatten, sich nicht zum Affen bzw. Vogel machen wollten. Wenn jemand mal erschöpft sei, sollen die anderen dies bemerken und von ihrer Energie abgeben. „Wenn ihr damit hadert, nicht so gut gewesen zu sein, wie ihr wolltet, bedenkt: Nur der Mittelmäßige ist immer in seiner Bestform. Wagt etwas!“

Die Teilnehmer wagen dann ein Solo vor der Kamera. „Don’t be the last“, ist Rangimoanas Rat. Denn der Letzte habe es meist schwerer als der Erste. Er selbst gibt dann aber doch als Letzter einen sterbenden Vogel mit so großer Intensität und zugleich Komik, dass ich zwischen echter Sorge und Lachen hin- und hergerissen bin.

DSCN2166klMit einem Male wird mir klar, wie ähnlich Vögel uns Menschen tatsächlich sind. Oder wir ihnen. Und welche Einsichten genaue Beobachtung der Natur bringen kann, und welchen unglaublichen Spaß – tagelang! Und dass ein starker Zusammenhalt nicht aus der Einebnung der Individualität, sondern aus der freudigen Akzeptanz von Skurrilität, von Verschrobenheit, der eigenen wie der der Anderen, erwächst. Es fällt schwer, diese Maori-Welt wieder zu verlassen. Aber ich werde vielleicht ein Stück davon noch eine Weile in mir tragen können. Ich hoffe es.